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        我們會不會愛上托卡爾丘克

        付如初2020-05-02 00:00

        (圖片來源:壹圖網)

        【書與人】

        付如初/文

        健康文學的氣息

        丑聞之后,2018年的諾貝爾文學獎空缺,于是,2019年產生了兩個得主:一個是奧地利男作家彼得·漢德克,一個是波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克。

        漢德克更顯要的身份是劇作家,《罵觀眾》在中國很有名,《卡斯帕》在西方戲劇史上的著名程度則堪比《等待戈多》。相比于托卡爾丘克,中國讀者知道他更多一點。不僅因為話劇界的孟京輝、史航是他的粉絲,也不僅因為他是電影《柏林蒼穹下》的編劇,還因為他在南斯拉夫問題上的立場,其前總統米洛舍維奇因為戰爭中的罪行被送上了海牙國際法庭,而漢德克卻去參加了他的葬禮。2016年,他曾來過中國,他的作品引進中國的已經有九卷之多,有專業評價贊其對語言問題的執著和他的同鄉維特根斯坦同根,而他由此進行的文體實驗和對自我的探索,充滿了哲學思辨意味。然而,對普通中國讀者而言,他的小說很難讀。在場景轉換和情節拼貼中,讀者抓不到主要情節,也尋覓不到貼近常情的感受,只隱隱約約感覺到作家強悍的理念和“人類體驗的外圍和特殊性”(諾獎評語)。即便你有通過小說思考的習慣,他依然是讓人難以接近的。或許他會成為又一個被諾獎定義為“巨人”,卻難以走出自身文化背景的作家。

        而同是個性鮮明的作家,只在中國出版了三部書的托卡爾丘克令人親近得多。雖然她的碎片化結構看上去并不新鮮,她關注的鄉村、時間、房子和旅行也讓人感覺似曾相識,然而,進入文本內部,她依然能用日常、奇特、活潑的抒情性和傳奇性留住讀者的心。她更像是用詩的思維在寫小說,讓我們忍不住想要在小說中尋找的情節、意義和命運都彌漫在每一個片段中,卻仍能發現新意。據報道,她也曾因《雅各書》(這本書還沒有中文版)寫到十八世紀的歷史而被波蘭的民族主義者攻擊。她在接受《荷戟周刊》采訪時,也充分表明了自己的意識形態主張——諾貝爾文學獎的意識形態色彩總是惹人質疑,然而,世界上又有哪一種文學真的能夠脫離意識形態眼光的打量呢?不唯意識形態,在意識形態之外盡可能尋找文學的和美的個性和多樣性,或許就是一個文學獎很強的說服力了。

        在諾獎獲獎作家的序列里,托卡爾丘克顯然是增強“超意識形態”說服力的一個。因為她的小說處處洋溢著健康的氣息——一種文學與政治、歷史和現實,甚至與作家的自我,都保持了適當距離的健康氣息。而如果你了解文學與“健康”這個詞關聯起來的難度,尤其東歐文學卸下歷史包袱、掙脫民族命運憂思的難度,還有女作家寫出健康文學的難度,就會深刻體會托卡爾丘克是多么珍貴和稀缺。

        20世紀以來,一方面是兩次世界大戰,用最極端的方式羞辱人類的智慧和尊嚴,讓文學沉浸在沉重的悲憤和憂思中不能自拔;另一方面是現代派文學越來越從外部轉向內心,無限放大自我的隱秘角落。因而,我們更容易從文學中聞到“病態”的氣息。這種氣息穿著“個性化”“復雜性”的外衣,貼著反抗命運、反思歷史、反映人性、探究自我的標簽,四處彌漫。以至于在某些時刻,都會讓人誤以為不病態非文學,不極端非藝術——“疾病與隱喻”變成了文學感知世界和認識世界的很重要的方式,“病與美”的結合也變成了一種常見的藝術精神。

        尤其對女作家而言,這種病態似乎更普遍,也更有合理性。女性的敏感多思、感性充沛,讓她們更容易自戀自憐、幽怨憤激,也更容易封閉在自我的世界里,仿佛她們天性中的自我纏斗和藝術中的偏執力量能夠一拍即合。而所有這一切,被性別解放的社會思潮一刺激,索性變成了“女性主義”,成了性別斗爭的旗幟和可資借用的武器——慢慢的,“女作家”變成了“作家”之外的一個特殊群體,甚至變成了一個意味復雜的形容詞。諾貝爾獎歷史上,不乏這樣帶有“病態力量”的作家,也不乏與文學貼身肉搏的作家。

        讓人眼前一亮的是,托卡爾丘克不是。她沒有彰顯任何帶有抗爭意味的女性立場,只有溫柔和輕盈。她對歷史和現實的態度,她與世界和自我的距離,她對文學的認識和把握,都顯得恰如其分、中正平和。她只是一個作家,無需強調性別身份。她不直接與任何事物為敵,也不想拿文學當武器,她讓自己的表達量力而行;她讓所有的災難、沉重、反思和質疑,都無限退后;她把文學載的“道”和自我都安放在日常的、帶著咖啡香氣的,甚至有些慵懶的,歲月靜好的氣氛里,然后讓這氣氛在潛心斟酌的文字烘托下,給人微醺的感覺——一種不念往昔,不追未來,只享受此刻的感覺。一如讀者打開她的書,不久就會發現自己的時間靜止了,她帶你找到了無邊界的此刻,無邊界的世界和無邊界的“我”。

        “多虧了溫柔,茶壺才開始說話”

        托卡爾丘克的敘述有一種魔力。它感性又理性、準確又溫柔、輕盈又茁壯、敏銳又寬和。她仿佛一邊講述一邊傾聽。她把自然、人、宗教,揉搓在一起,把故事、知識、信息雜拌在一塊兒,讓小說變成文體拼盤,就像生活和世界本身一樣紛繁無頭緒。這種紛繁是信息過載,是毫無邏輯,是神的意志飄忽不定,是命運的因果不明;然而,她卻有能力站在一個村子的磨盤旁(《太古,或其他時間》),或者站在一個老人的房間里(《白天的房子,夜晚的房子》),甚至在旅途中(《云游》),用篤定的、駕馭嫻熟的語言梳理出一種秩序,一種靠故事、信息和想象建構起來的秩序,幫我們找到存在感和安全感。

        諾貝爾獎給她的頒獎詞是“因為她的敘事想象力,以具有百科全書式的激情,代表了對人們生活方式多種邊界的跨越”。而她在受獎演講中,則充分表達了她的“文學本位主義”和“故事本位主義”:在變動不居的歷史和現實面前,神有時候是缺位的,所以,誰能講故事,誰就擁有給世界制定秩序的權力。在故事權力轉移和爭奪的過程中,帶有靈性的世界慢慢死去,游蕩在故事周圍的意義混亂不堪,唯有文學,擁有體貼萬事萬物的溫柔情愫——世界之所以奇妙,是因為有文學,“多虧了溫柔,茶壺才開始說話”。

        于是,她用被生活充分訓練的眼睛洞察細節,用被愛充分包圍的安全感關注微末生命,用心理學的教育背景換位思考,用神話、寓言、夢境和一切想象力飛升的時刻支撐對文學的癡迷。她堅信只要文學不死,世界就不會死,堅信意義永遠在故事周圍游蕩,虛構就意味著某種真理。于是,她牢牢站穩自己的腳跟,世界再亂她都不亂。她胸有成竹、運籌帷幄、隨處取材。在小說這個空間中,她像一個女王一樣建構一種理想秩序:人類和時間、空間一起分享命運;和小草、咖啡壺、假發一樣,一直用又渺小又強大的生命面對生活、應對歷史、置身宇宙。因為這種秩序,她甚至重新定義小說和文學——一種像未知世界一樣無邊界的“混沌”空間。

        讀托卡爾丘克,時常會讓人想起中國的《老子》和《莊子》,想起“天地與我并生,而萬物與我為一”;想起廓然大公,物來順應;也會讓人想起捷克作家赫拉巴爾,想起“過于喧囂的孤獨”和酒館里嘈雜的憂傷。或許,健康的文學遠在被分割的語言和文化之上,遠在意義之上,它“齊物”、“逍遙”、“云游”,它在宇宙洪荒中獨來獨往,略帶憂傷。這種憂傷無論被表達多少次,都會重新疊加在往日之上,常讀常新。

        托卡爾丘克生于1962年,是同樣獲諾貝爾獎的波蘭作家切斯瓦夫·米沃什和維斯瓦娃·辛波斯卡的后輩。從她的講述看,她跟中國生于那個時代的作家一樣,對冷戰的余火有切身的體會,對政治思維和空洞的語言教化有靈敏的反應,物質匱乏又充滿詩意的生活伴隨著她們的青少年時代。而當她們心智完全成熟的時候,生活發生了巨大的變動,世界開始飛速旋轉起來。她們曾經篤信的兩極對立變得曖昧不明,歷史也因此呈現了新的維度。“歷史奔跑,生命的連續性和一致性也變得四分五裂”,于是,她寫成“百衲衣”式的小說。跟很多碎片化寫作旨在炫技,或者為了掩飾對世界的無從把握而故意讓讀者迷惑不同,托卡爾丘克的松散之下有強大的內在邏輯,盡管有些邏輯中國讀者未必能夠全懂。

        跟其他作家相比,托卡爾丘克的心理學背景或許最不容忽視。她曾當過心理咨詢師。某些時刻,我感覺這個職業的職能與上帝相似:傾聽人最隱秘的心聲,面對人最坦誠的交付,接受最無援的人的求助。不同的是,她不能像上帝一樣,面對無解的難題、面對人最悲苦難耐的時刻可以閉塞視聽。她需要直面,需要診斷,需要給出拯救的良策、活著的意義,因而她比常人更需要意義,也更需要逃離虛無。所以,她的文學才會不僅有放大鏡下的清晰度,還能有顯微鏡下的微妙處;既有塵光煙火,又有間離、超脫、曠達的質地。而在她的小說中,的確也總是能讓人感覺到一種“創世紀”的格局:她總是試圖重新定義時間和空間,重新定義萬物的秩序。

        《太古和其他的時間》

        在引進中國的三部書中,這一本的創作時間最早。“太古”是托卡爾丘克虛構出來的一個波蘭小村莊,遠離城市,與森林相鄰,有一座名叫金龜子的山,有名叫黑河和白河的兩條河,有四方天使守護。它懸掛在世界邊緣,然而,開篇作者卻說:“它位于宇宙的中心。”是啊,世界越大,歷史越快,微小的事物越要驕傲地唯我獨尊,也越需要如井底青蛙般加倍珍視自己頭頂的天空。一如今天的我們自己。

        于是,太古有自己的時間,自己的秩序。在它里面休養生息的每個人、每個天使和惡人、每個動物和植物,甚至每個物件都有自己的時間,是太古給他們的時間,也是他們跟太古平行并列的時間。于是,他們和太古一起輪番登場,講自己的故事,每個故事都像有開放式結尾的短篇小說般精彩。這些故事被拴在三代人經歷構成的時間軸上,相互之間交叉纏繞,構成一張“太古網”。而整本小說,就是托卡爾丘克給這張網上的每一個人物提供的舞臺。舞臺遠景是太古創世紀,近景則從一戰爆發,磨坊主米哈烏被抓壯丁充軍,懷孕的妻子格諾韋法開始。

        戰爭代表的世界就這樣來到太古,然而太古還是過著自己的日子。米哈烏的女兒米霞誕生了,女磨坊主格諾韋法在對年輕的猶太工人的情欲中掙扎。流浪到太古來的姑娘麥穗兒攪動了太古所有男人的心,她卻在自由的情欲中只屬于天空和田野、夢境和超現實。一九一八年,信仰上帝的地主波皮耶爾斯基面對被哥薩克洗劫的家,感到世界毀滅在即,教堂也不能拯救他的憂郁。一九一九年,米哈烏奇跡般地回來了,還帶回來一個咖啡磨,從此它與女兒米霞形影不離。最后成了第三代人從太古帶走的唯一的東西。

        表面看去,托卡爾丘克如此寫下的太古并不獨特,然而稍稍想一下波蘭的歷史,就會知道所有細節的匠心所在。歷史上,波蘭曾在歐洲地圖上消失了一百多年。一戰結束之后,它成功復國,堪稱世界史上的奇跡,一戰可以算作波蘭重生的重要契機。托卡爾丘克選擇這個時間作為小說的開頭,其歷史深意可見一斑。然而,這個重生并不需要歡欣鼓舞,因為后來的歷史證明,重生并不是幸福和安穩的保障——二戰中的波蘭幾近粉碎,被俄國占領過的波蘭遺患無窮。所以,托卡爾丘克的“時間開始了”,沒有欣喜,只有靜觀和尋找——尋找波蘭人的生命之根。而猶太工人對女磨坊主的情欲誘惑,如果聯系波蘭刻骨的反猶主義背景,更可以看出個中含義。至于洗劫地主的哥薩克,組成成分之一就是波蘭的農民和農奴,最早他們曾效忠波蘭權貴,后來投靠崛起的俄羅斯。

        理解托卡爾丘克的小說,僅有歷史知識是不夠的,她里面埋藏著太多文化的、心理學的、夢境的隱喻,也充滿了各種奇特的、與人物氣質相吻合的意象。比如憎恨黑河的神父,老是感覺被月亮迫害、只跟貓和狗說話的老女人弗洛倫藤卡,又愛抱怨上帝又愛蘑菇的魯塔,嫁給“恨”的烏克萊雅,指揮霧的鬼魂、在玩八層世界迷宮游戲中尋找上帝的地主等等。這樣的小說時而像寓言,時而像童話,時而像傳奇。它既是現實的又是超現實的,既是可知的又是神秘的,既是幽默的又是憂傷的,其精密和巧妙簡直不可復述,只能閱讀。它沒說出來的比說出來的更多。它帶給人又熟悉又陌生的感覺。

        讀完全書,才會深刻體會“太古是宇宙的中心”的真正含義。太古從來沒有置身世外,甚至每一個細節它都沒有錯過:在帕韋烏為女兒尋找抗生素的路上,斯大林死了;米霞家獨一無二的房子里住進了德國入侵者;靠給歐洲寄掛號信獲得丟失賠償為生的伊齊多爾,被當成了自由歐洲間諜,而他不過是想買一張去巴西的機票,去找初戀。這樣的太古包羅萬象,它的時間之網罩住了整個歷史;在太古活著,看到的只是世界的背面,守護天使總是在死亡來臨的時候才來。太古太累了,所以它只能放下一切,重新將自己當作宇宙的中心。托卡爾丘克是太古的“上帝”,而太古是世界上所有村莊的縮影。

        《白天的房子,夜晚的房子》

        《白天的房子,夜晚的房子》像是《太古和其他的時間》的姊妹篇,也是它的放大版。在“太古”里,作家曾說:“只有當房屋的墻壁封住了一塊空間時,它才成為名副其實的房屋。那塊封閉的空間是房屋的靈魂。”而在“房子”里,她說:“我們每個人都有兩幢房子——一幢是具體的,被安置在時間和空間里;另一幢是不具體的、沒有完工的、沒有地址,也沒有機會在建筑設計圖中被永遠保存下來。”而房子的屋頂,跟宗教一樣,“都是終極的頂點”:多虧了宗教,人才能面對無窮無盡的困擾正常生活;多虧了屋頂,人才能安全地躲避風雨和宇宙輻射。

        跟“太古”有明確的時間線索和人物命運線索不同,“房子”里面的時空穿梭更加無拘無束,從遠古時代到中世紀,從十八世紀到二十一世紀。因為時空跨度的增大,更多東西,包括宗教傳說、廣播信息、宇宙信號、豌豆、蘑菇、釘子、雨、水災、甜點等都變成了主角,看上去小說更加隨意,更加碎片化,更加神秘,也更加難以把握了。它與歷史、宗教和文化的牽扯也更隱蔽,更零散了。

        而整個小說的根基是一個叫瑪爾塔的老女人。她不識字,沒有人知道她多大年齡,沒有人知道她做了多少假發,她春天養雞,秋天全部吃掉。關于世界,她什么也不想了解,但她懂得世間全部的奧秘,還能進入別人的夢。她冬眠的時候萬物凋謝,她復蘇的時候萬物蓬勃。她是民間的先知,落地的神;她是世界的軸心,是白天和夜晚兩座房子;她是新魯達人的夢。

        與她永恒性的氣質相對應的,是小說中屢次出現的夢。神秘而不可知的夢,甚至比瑪爾塔更像世界的根,以至于作者開篇就以第一人稱的“夢”開始。某種意義上,這個開頭都很像《紅樓夢》的開頭,有統攝全書,甚至統攝自己全部創作觀、世界觀的作用。這是一個“靜止的夢”,“我高高固定在谷地上方,戳在某個不明確的點上”,“純粹地看,沒有觀感”,“世界在遷就我,聽令于我”,夢中時間沒有盡頭,“我既不會認識任何新的事物,也不會忘記我見到過的一切”。

        在這樣的情形下,她每天和瑪爾塔見面聊天,寫下所有的故事——形形色色的人,五花八門的夢。叫“如此這般”的鄰居先夢見了愛喝酒的馬雷克·馬雷克的鬼魂,后發現他自殺;單身銀行女職員夢見自己被遠方的人愛上,不遠千里去找,結果真的找到了人,聽到了夢中一樣的情話;修道院修士不斷夢見自己是女性,最后在寫作中夢想成真;弗蘭茨老是接收到不明行星發送來的噩夢,于是做了一頂木頭帽子……然而,這些碎片并非隨意飄散,他們相互之間總是有互文和照應:修女對上帝的忠貞和修士對她的忠貞一致;附著在馬雷克身上的鳥多年后從另一個酗酒的人腋下被拉出來等等。更重要的是,這些碎片背后有一部幾于完整的下西里西亞歷史。

        跟“太古”一樣,歷史是埋藏在碎片中的暗線。下西里西亞地區的新魯達小城,拓荒者是書的中間才出現的刀具匠;到了中世紀,這里出現了騎士制度和奴隸制莊園經濟,小說前半部不斷出現的騎士女兒庫梅爾尼斯和她的傳記作者是見證人;十八世紀有德國人移居過來,帶來了西歐文明,然而戰爭改變了他們與這里的關系,小說中后部出現的因戴著木頭帽子死在戰場上的弗蘭茨是見證人。二戰后,隨著波蘭疆域的變化,大量德國人要回到德國,波蘭人要遷居,他們都產生了思鄉之情,小說接近結尾出現的“政府”代表,足蹬軍官長筒皮靴的人是見證人,死在波蘭和捷克邊界的德國人彼得·迪泰爾也是見證人,在夜色下,他“一只腳在捷克,一只腳在波蘭”,他鄉愁刻骨,卻死無故鄉。

        下西里西亞的歷史就這樣綿延:戰后重建,現代化到來,廣播,互聯網……從非常到正常,“他和她”是見證者,這也是全書最動人、最意味深長的一節;同時,奧斯維辛也是見證者。多年后,新魯達的紡織女工阿格涅什卡去參觀的時候,印象最深的是那里的商店買食用油不限量,于是她背回來整整夠用三年的油:煎馬鈴薯餅、炒蘑菇、煎魚、做餡餅……托卡爾丘克說:感謝上帝的波蘭人,得到的卻是群山的接納和供養;“世界一直都在走向死亡”,唯一抗拒這種衰敗的,是“人的身體”。

        《云游》

        有太多的文學藝術強調了生存的精神性,托卡爾丘克卻專注于物質性和“身體”,她想回到一切精神和思想的根部。無論前兩部對時間和空間的探討多么抽象,她始終未曾脫離人的本體,未曾脫離那些日常中比人的生命更不易被消滅的東西。如果說“太古”里面的小咖啡磨是世界綿延的象征,“房子”中瑪爾塔的假發和錫盤子是人間永恒的見證,那么在她新近出版中文版的《云游》中,她的“拜物”對象變成了身體器官——身體帶著人去往世界各地,人也帶著身體的器官在歷史中來來回回。跟精神性的“云游”相比,沒有了呼吸的肉體本身更能被保存,也是人最大的“跨時空”。某些時刻,肉體變成認識自我的途徑;某些時刻,幻化成至美至絢的藝術;某些時刻,又幻化成歷史的改變者和世界進程的推動力,一如肖邦被姐姐帶回波蘭的心臟一樣——為了寫與人體有關的一切,托卡爾丘克引入了歷史中的真人,比如十七世紀的解剖學家、解剖自己截肢的費爾海恩、開創人體塑化標本的科學家哈根斯,喜歡收集人體標本的古代君王等等。

        如此書寫人體的“博物學”總是顯得有些驚悚可怖,然而,托卡爾丘克卻有能力把它變成看待世界的另外一個角度,一個此前幾乎沒有在文學作品中出現過的角度,就像她用“云游”重新定義旅行、重新定義人類對空間的認識一樣。據說,這個詞的波蘭語出自于十八世紀俄羅斯東正教的某個門派,它的信徒相信,只有一直處于移動狀態才能避開惡魔。而在今天,“移動性已成現實”,“家”也變成了又一個酒店。“云游”不再是避險的方式,它變成了生活方式本身,也變成了世界的組織秩序。在飛速的移動中,世界變幻出了無窮無盡的面孔,而那些遙遠的地方,比如中國、土耳其、古巴、新西蘭都不再遙不可及;那些遙遠的歷史,比如中世紀、十八世紀都和今天有著千絲萬縷的聯系。

        當然,一如在村莊和房子中能建構起全部歷史一樣,這一次的托卡爾丘克也窮盡了關于云游、關于移動的種種可能,用“云游”建立了另外一套歷史語序。她還是用第一人稱,而且這個“我”很像她本人,學過心理學卻不適合做心理醫生,愛旅行去過的地方卻有限,在寫作之前做過很多職業,離了婚。因此她理解的“云游”既包含了旅行中那些通常的含義:求新、求變、逃離、冒險、避難、療傷,也包含了“向內”的夢境、神游、貌合神離、詞不達意、信仰缺失等等。她甚至由此把移動視作人的本體,她說:“野蠻人不旅行,只去目的地。”

        與前兩本相比,《云游》故事性更弱,人物更少,結構更零碎,關注的角度更冷僻,某些時刻都會讓人感覺作家太過隨心所欲,甚至有些過度追求形式主義。短篇小說、散文、傳說、詩、信、旅行說明、廣告無不被她寫進書中,以至于她自己統籌安排的時候都曾一度陷入僵局,不得不把每個片段鋪在地上,站到桌子上去俯瞰這些章節。甚至我在讀的過程中都忍不住想,這樣的小說在中國或許都難以出版,更不要說獲得尼刻獎、布克獎和諾貝爾獎了。

        神奇的是,即便如此,托卡爾丘克依然是可讀的,是吸引人的。你總能在她筆下的多重現實中找到與自己相關的現實,也總能在她的“隨心所欲”中找到價值的邏輯,一種你忍不住要配合她建構的邏輯。她兼顧感性和理性的能力,她強大的掌控自己文本世界的自信,她輾轉騰挪的思維觸角,都讓她的表達有洗腦的魔力。

        在歷史斑駁復雜、文學傳統源遠流長的波蘭,詩性思維也是他們的傳統,對永恒的時間和空間的想象也是他們的傳統。許多著名的作家,如密茨凱維奇、米沃什、辛波斯卡等等,都身在這樣的傳統之下,托卡爾丘克自然也不例外。米沃什曾說,在“由歷史做出裁決”的波蘭,“同情是多余的”,因而,詩人都有“雙重人格”,幸存者身上也保留著憤怒,所以他把自己的書《被禁錮的頭腦》當作“一個戰場”,把談論詩歌的書命名為“詩的見證”。

        然而比他晚生了好多年的托卡爾丘克對“詩”的認識發生了巨大改變——歷史在下一代身上,總是會悄然卸去沉重,也總是會拉開情感的距離——她把書和文學當作大型對話現場:過去與現在對話,村莊和城市對話,人與上帝對話,魔鬼與天使對話,白天和夜晚對話,時間和空間對話,遠方和此地對話……她幾乎是用直覺的方式綜合了巴赫金曾經在陀思妥耶夫斯基、拉伯雷那里發現的“狂歡”“廣場”和“復調”,讓生活呈現了多元并行的一面,讓時間和空間都獲得了更多重的含義。

        這是托卡爾丘克理解的現實主義,一種綜合了現實與幻想,對過去和未來抱有雙重警惕的現實主義,因而不會被耗盡和厭棄的現實主義。惟其如此,她的鮮明風格才能遮住結構上鮮有變化,甚至三本書都可以當作一本書看待的單一性,依然生機勃勃。我想,諾貝爾獎頒給她可能不只是基于波蘭和歐洲的現實,更是基于她如自己小說世界的上帝一般,賦予寫作這件事巨大的時空容量、心理能量和現實含量。她不僅能聽到茶壺說話,聽懂世界的喧囂和歷史的沉默,她也更能體會人和自我的無限力量。關鍵是,做這一切的時候,她是溫柔的、可親的,她始終都相信“用碎片譜寫一個完美世界的時刻”能隨時到來,而米沃什認為這是最后的時刻。

         

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