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        “我的小說就是回應現實的召喚”——訪菲利普·福雷斯特

        陳麗萍2020-05-18 18:34

        (圖片來源:壹圖網)

        陳麗萍/文、訪

        2019年12月初,在一堂名為《近半個世紀的法國文學》的邀請課上,我見到了菲利普·福雷斯特。那時他正應北京語言大學的邀請,來京進行為期兩周的學術交流。這堂課被安排在北語一間普通的教室進行,并不引人注意,而更像是一次例行公事。一個多小時的時間里,他的法語語調使空氣變得緩慢和黏稠,一連串法國當代文學的作品、作家和年份懸置在空中發生了錯亂,遺忘已久的上課鈴聲和教室燈光讓我的記憶發生了扭曲,他的形象模糊不清,甚至可以被替換成任何一個讓人走神的大學老師。《永恒的孩子》中,福雷斯特借用龐德的話定義教師,“在一個小時內不停說話的人”。他只是在說話,語氣中透露不出任何性情。我是教室里唯一一個期待見到“作家”的人,但挫敗而歸。對于這種愚蠢行為,福雷斯特早有過警告,在《然而》中,他借由夏目漱石的故事說:“真正的作家,除了不像作家什么都像……沒有什么比一個作家看起來一副作家派頭并滑稽地引以為豪更可笑的了。”

        在成為作家之前,福雷斯特是一名學者和文學評論家,文學野心與他無關。他在《永恒的孩子》里寫道:“事實是另一回事:我工作的速度很快,按每天兩個小時伏案的時間計算,一周時間就足夠我完成一篇文章了。當這些事情做完,我沒有孤零零地待在房間里……我關上電腦,到客廳去找阿莉絲和波麗娜。我并不渴望重新去寫福樓拜、普魯斯特或者喬伊斯……我和她們一起玩游戲……”這樣的幸福場景讓我想起那句觸動詹姆斯·伍德的詩:那個完美的夏天……家里沒有人快要離去。改變這一切的是死亡。1996年4月25日,福雷斯特剛滿3歲的獨生女兒波麗娜患癌癥去世。“通過我的女兒,我才知道了我的人生意義。在這場溫柔的噩夢中,一切都復活了。”隨即的兩個月,他寫出了第一部小說《永恒的孩子》,序言中,他說:這是一部小說,然而,是一部真實的小說。“真實”,這是在女兒去世之前,福雷斯特視之為平靜的東西,而現在它卻變得不可承受。“人總是要死的……但是誰會相信呢?每個人只有到了那確切的一刻……這個真實而空洞的觀念才會被理解。”幾乎是一夜之間,死亡,這一徹底的現實使得想象和觀察變得清晰,決定了福雷斯特從閱讀向寫作的轉變。“這一死亡是必要的,就是通過它整個故事才得以展開:通過這一撕心裂肺的悲痛才能傾覆日子運行的軌跡,同時用虛無去填滿它。”此后,福雷斯特的每一部小說都圍繞著第一部小說展開,以不同的方式悼念逝去的女兒。

        2004年,福雷斯特出版的《然而》榮獲法國十二月文學獎,獲獎理由是作者“投身于當今真正的文學創作”。福雷斯特認為,真正的文學應該是基于個人經歷的一種“真實”,這種真實只能通過文學的再現而存在。“如果書不反映真實,這本書便沒有任何價值。文學從文本到文本是一個可恥的謊話連篇的過程……什么浪漫主義、虛無主義……我都不信……”這實際上重申了羅蘭·巴特1978年在《法蘭西學院就職演講》中的論斷:“文學,無論它宣稱自己是何種流派,都是絕對的現實主義者。”福雷斯特與巴特的共通之處在于都試圖通過小說,這一“過時”的方式,抵抗死亡的苦難。羅蘭·巴特也是在經受了親人(母親)離世后,萌生了寫一部小說的想法。然而羅蘭·巴特只表達了寫小說的意愿,卻沒有真正去寫(1980年死于車禍)。在《羅蘭·巴特的三個悖論》中,作家帕特里奇亞·隆巴多認為:“也許巴特并非真的想寫小說,他只是想說,小說,這個19世紀的物體,被先鋒派運動如此攻擊,是一種美麗的文學形式,充滿了過往的魅力。而19世紀小說的主要普遍性在于,它旨在像攝影那樣再現現實……巴特對于歷史的追問最終以了解他這一代是如何與19世紀相近似而告終,因為他的父母出生于那段時間,那個現代化時代。”在巴特晚期,他在情感上越來越靠近普魯斯特式的寫作,甚至不再在意文學的現代性:“忽然之間,我是否現代,對我而言已經無足輕重了。”這同樣是福雷斯特的歷程。不同的是,福雷斯特完成了閱讀與書寫的雙重責任。“唯一存在的是那些我們在某個時刻決定去相信的東西”,他選擇在小說的“真實”中一次次使自己的女兒“復活”:“清晨,她用歡快的聲音把我從睡夢中叫醒。我奔上她的房間。她柔弱不堪卻面帶微笑。我們聊了些家常話。她已經不能獨自下樓了。我抱起她托起她輕飄飄的小身體。她的左臂掛在我的肩頭,右臂摟住我的身體。我的脖子能感受到一只小小的光腦袋溫柔的觸動。我扶著樓梯,抱著她。我們再一次走下筆直的紅木樓梯,走向生活。”

        訪談

        問=陳麗萍

        答=菲利普·福雷斯特

        羅蘭·巴特:現代性的“終結”與小說的“回歸”

        問:在你的講座中,認為羅蘭·巴特是法國現代文學史上一個轉折點式的人物。能不能介紹一下羅蘭·巴特前后的法國文學走向?

        答:我之所以特別強調羅蘭·巴特對于法國現代文學是轉折式的人物,是因為他是法國文學從現代主義向后現代主義(福雷斯特對“后現代主義”的用法不置可否)變化的代表人物,由他開始,二戰之后以先鋒派為主導的法國文學開始進行反思。在羅蘭·巴特之前,薩特代表的存在主義在二戰前后對當時的法國文學影響非常大。可以說羅蘭·巴特對于文學的思考和探究是在存在主義盛行的社會氛圍中進行的,是對薩特所倡導的“介入文學”的反思和質疑。薩特主張文學應當介入社會,參與政治與意識形態的爭論。這也可以被看成是一種薩特個人的信仰,他有一定的政治報復,所以希望通過創作文學作品介入到社會變革當中。20世紀20年代興起的諸多先鋒流派,比如超現實主義、結構主義等等,其實也都希望文學與社會變革發生聯系,能夠介入社會的轉型。先鋒派的理念主要是三方面:詩學的、理論的與政治的革命。他們希望在這三個方面同時發生變革。就像1935年安德烈·布勒東說的:“改變世界”(馬克思)和“改變生活”(阿蒂爾·蘭波)應該是合二為一的。但我認為需要強調的是,先鋒派思潮的出現離不開當時的時代變革,這二者是同步的。從一戰之后以布勒東為代表的超現實主義到以薩特為代表的存在主義,這些思潮有一個很直接的思想來源——1917年的俄國革命。但70年代之后,隨著聯體制的真相被揭露出來,文學對革命的信仰隨之也崩塌了。在此之后文學上也開啟了一個新的時期。

        在羅蘭·巴特思想發展的早期,也就是20世紀50年代,整個法國文壇與先鋒派、新小說的關系是非常密切的。整個社會要求的是文學形式的創新,要與古典主義區分。羅蘭·巴特也一直是先鋒派的代表性人物。他最著名的是1968年的文論《作者之死》。但到了1970年代,羅蘭·巴特在生命的最后階段,非常明確地表現出理論上的轉變:對小說敘事的回歸。他也表明了想要嘗試進行小說的創作,但最終沒有付諸于實踐。他所倡導的對小說的回歸,其實是對于20世紀初期普魯斯特式寫作的回歸。這種回歸主要表現在用第一人稱“我”來寫作,體現人的情感和主觀性。從他自己的幾部作品中能夠看出跡象,比如《羅蘭·巴特自述》、《戀人絮語》和《明室》。他對“我”的回歸也啟發了后來“自我虛構”小說的出現。

        問:你曾經說:“文學在當下的意義,就是加入過去,一起相對的思考。”是否也是對羅蘭·巴特這種小說回歸的認同?

        答:是的。我覺得不一定要通過否定過去、傳統來達到文學上的創新。20世紀初的未來主義認為要摧毀一切過時的東西,拒絕博物館、圖書館的存在。但所謂的創新不一定要銷毀過去。現代主義是要質疑過去、質疑傳統。而如果后現代主義是對現代主義的質疑,那么這個質疑其實也可以是對于傳統的回歸。我們在進行新的創作形式的同時,也不能全部拋棄傳統。

        問:你的作品(《然而》《幸福的宿命》等)也一直被看作是“自我虛構”小說的代表,能否解釋一下什么是“自我虛構”?

        答:“自我虛構”(autofiction)這個詞最早于1977年由一個法國小說家在其處女作《兒子》中提出,意指虛構和自傳相結合的文學作品。在這個術語被提出來之前,“自我虛構”的作品就存在了,比如詹姆斯·喬伊斯所說的“自傳總優于虛構”,日本的“私小說”。所以也可以說“自我虛構”只是對舊內容的一種新說法,只是基于當下時代所提出的一種文學方向,文學形式是隨著時代的變化而變化的。每當虛構作品直接地或間接地、明確地或含糊地、用這種方式或是那種方式保持它的自傳成分時,就能夠使用“自我虛構”這個詞。所以“自我虛構”并不是一場文學運動,更多的是重申一個事實:真正的文學總是基于個人的經歷,但是這種個人經歷需要一種詩意的實驗來呈現,它才能真正存在。

        “自我虛構”雖然以“我”為視角,但并不是在追尋自我的觀點。它聚焦的并不只是構成我們生活表層故事的那些事實,也不只是發生在每個人身上的那些或小或大、或悲或喜的事件,而是更深層的、更難捕捉、更難表達的東西,唯一合適的詞語就是法語的expérience,它始終是任何形式的文學作品的唯一目的,我們也可以稱之為“真實”。在這種情況下,自我消失了,從而導向一個令自我消失而讓不可能的真實存在的經歷。“自我虛構”中的我不再是任何人,卻在為文學中的所有人發聲。

        問:這也是你創作小說的初衷?

        答:我相信小說的創作應該來源于自身的經歷。從我的第一部小說(《永恒的孩子》)開始,我的每一部小說都是在以不同的方式講述同一個主題——對逝去孩子的哀悼。這樣的事情讓人難以面對:它令人無法理解。我不斷地進行文學創作是我忠誠面對失去生命的方式。這就是為什么我要一遍遍地用不同的方式訴說,我的每一部小說其實都是在以不同的形式講述哀悼的主題,包括怎么樣去面對、怎么樣去消化這種哀悼,以及怎樣去體驗這種哀悼。因此,我的這些每一本都在尋求另一個角度,每一本都在嘗試接近不可能的真實,每一本小說都融合了作者親身經歷的故事以及其他故事,例如在《然而》這部作品中,我書寫的三位日本作家:小林一茶、夏目漱石、山端庸介,選擇這三位作家主要是因為他們都經歷過孩子的死亡。

        不必執著于傳統,在兩種文化之間游離

        問:你對日本文學的關注是從什么時候開始的?

        答:我對日本文學關注最密切的時期是1990年代。1999年的時候,我獲得了日本方面的資助,在日本生活了一年的時間。也有幸接觸到了很多日本文人,我的一些作品也被翻譯成日語,在此之后也不時被邀請到日本訪問交流。《然而》開篇的日本詩人小林一茶,就是我在這一時期發現的。

        而在此之前,我對日本文學的興趣始于大江健三郎。1994年的諾貝爾文學獎頒給了日本作家大江健三郎。而1995年,當時的法國總統希拉克宣布恢復法國在南太平洋海域中斷的核試驗。當時正值廣島核爆50周年,所以大江健三郎作為一個堅定的反核武器、反核試驗的戰士,十分堅決地抵制希拉克的決議。即便大江健三郎深受法國文學影響,對法國文學有著很深厚的個人情感,但在隨后的5年里,他幾乎切斷了自己與法國政府和文人的聯系。直到1999年,他看到了我寫的關于其作品的文章,以及我的兩部小說,他才同意與我在東京見面。我與大江健三郎的這次長談從某種意義上講,是大江健三郎與法國的和解。在我看來,大江健三郎的寫作也是“自我虛構”形式的,雖然他一直以來并不知道這個概念。所以“自我虛構”小說并非開始于法國,而是世界文學共有的一種寫作特征。

        問:在《然而》里,對于1900年到英國學習的夏目漱石有這樣的理解:“在夏目漱石的生活中,一切都是翻譯問題……他就像是追尋一個惟一可以解釋所有現象并能同時適用于東西方文學的方程式的學者。但這個公式躲著他。”在東方與西方的相互翻譯中,夏目漱石充滿了無助和困惑。你覺得夏目漱石所需求的這個東西方文學互通的方程式存在嗎?

        答:其實像是夏木漱石,包括大江健三郎,他們都是在東方學習,然后又到歐洲學習西方的語言和文化,他們所處的年代是西方文化優于東方的階段,所以他們一開始就對西方抱有先進性的期待。夏目漱石在倫敦學習英語,讀了很多英文的著作,但之后他得到的不是領悟,而是不理解和困惑。于是他回到日本沒多久,就放棄了教書生涯,然后開始文學創作。這是在東方與西方對話的過程中都會存在的問題,就像我也在日本生活過,對此也很有共鳴。但現如今,東西方文化之間的關系慢慢平衡了,所以彼此的溝通也不應該是單向度的,而應該是相互的。就像我去書寫日本作家的過程,其實也是東西方文化互通的方式。夏目漱石的文學作品就是東西方文化相互作用的結果,包含了東西方文化共同的部分。

        問:當今世界,西方的生活方式和價值觀已經占據了主導地位,相比于西方國家來說,東方方國家似乎和自己的傳統文化割裂的更為嚴重,也更難以看清自己的文化,就像你在《然而》中,對于夏目漱石的思考:他越靠近英語世界,就對自己的文化更加陌生。在全球化的背景下,我們該如何確立自己的文化身份?

        答:這個問題讓我聯想到幾個月以前《歐洲雜志》讓我寫的一篇討論“當今歐洲文學”的文章。這是個特別難回答的問題,首先該如何定義“當今”?又如何定義“歐洲”?而“小說”又該怎么去界定?我們今天所面對的世界,文化與文化之間的界限越來越模糊了。了解自己的文化固然重要,但不能太執著于所謂的傳統和自己的根在哪里,因為有的時候這種傳統只是一種想象,是自欺欺人的。我們應該在兩種文化之間游離,以開放的態度去了解其他的文化,而不能只看到自己,封閉在自己的空間當中。我們應該始終作為文化“旅行者”的身份,與不同的文化對話。其實每一種文化、每一個國家都包含人類的普視價值。無論是哪個國家、哪種語言或者哪個時代,在文學中,我們都可以找到共鳴。如果據個例子的話,2019年的諾獎獲得者彼得·漢德克,就是當今歐洲偉大作家的最好代表。

        中國文學:時代先于個人的敘事

        問:據了解,你對中國作家也有所了解和接觸,你個人怎么看中國當代作家和他們的作品?這與當下的法國文學有什么不同之處?

        答:在法國,讀中國當代文學作品的人還是少數。因為我的作品在20年前就被譯成了中文,所以有幸被邀請到中國,和中國作家認識和交流,但了解的作家也不算多,閻連科、畢飛宇是我比較熟悉的。我讀過他們的作品,也寫過評論。我認為魔幻現實主義在中國的影響很大。這樣的小說會在一個時代的背景下講一個群體的故事,但是在法國基本上沒有這樣的創作方式。

        法國的小說更多還是受弗洛伊德學說的影響,是比較自我意識的寫作,以個人主義為先。而中國文學則更多的是借由個人在反映一個國家、一個時代的命運。這種史詩性的、民族性的作品在中國有很多。但是在法國文學中這種作品很少見。雖然法國文學也會有大部頭的作品,但關注的還是個人命運,每個人其實都能在里面找到自己的形象。

        小說是打開禁忌之門的鑰匙

        問:“小說是什么”,是一個在你的作品中經常被提出的問題,你的答案是什么?

        答:我的每一部小說都是我對小說的一種理解。我覺得小說就是回應現實。在生活中,現實會以它自己的方式召喚我們,也就是我們的個人經歷,對于我來說就是對女兒的哀悼,我的小說就是用某種形式去回應現實的召喚。其實意識形態、科學、宗教也都是我們回應現實召喚的方式。而我在面對現實的不可理解時,選擇用小說作為回應。我認為它相比于其他方式更接近真實。

        問:在文學衰微的當下,讀者還能從小說中獲得什么?

        答:我們還是孩子的時候,閱讀是好奇心的開始。長大以后我們還讀小說,是因為我們對世界還抱有好奇心。阿拉貢說:小說就是打開禁忌之門的鑰匙。人不能總是沉浸在被灌輸的單一的話語體系中。閱讀小說就是我們滿足好奇心的最佳方式,雖然這同時也很危險。

        (訪談法語口譯系劉宇寧)

         

        觀察家書評編輯
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