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        儒歌到晚明的走板

        李冬君2020-05-18 19:06

        (圖片來源:壹圖網)

        【文化的江山】

        李冬君/文

        明代萬歷年間文藝氣象風調雨順,孕育了一大批文藝復興式的文藝巨人。僅戲劇舞臺上,就有魏良輔、湯顯祖、高濂、沈璟、徐渭、張岱、李漁等這般錦繡人物,他們比肩噴薄,啟蒙了那個時代,萬象生焉。他們與莎翁生逢同代,風月同天。那是一個怎樣的世紀啊,為什么山川異域卻都流行戲劇?因為那是一個人類精神發展同步的時代,性靈是那個時代的主題象征,人們為之狂歡的人性指標或人文數據,已經給出了文藝復興的節奏。只可惜漢文化在它達到了最高峰之際,突然被北來的馬蹄硬給踏出一個拐點。

        君子玉樹臨風才是天理

        高濂是一位生活美學的雜家,或者說是藝術界百科全書式的人物。約生活于嘉靖年間,他在北京鴻臚寺工作了一陣子,因外交禮賓司的應酬索然無味,便辭職回杭州隱居去了。就在西湖,他每日烹茶煮字,寫了不少好文。也許有人不知高濂,但只要請出他的拿手好戲《玉簪記》,你還來不及拍腦門,就再一次乖乖進入劇情。盡管這出愛情喜劇已經唱了七八百年,獲獎無數,我們依然對它有種歷久彌新的陌生驚詫感,就像今日追劇《牡丹亭》。

        與今天追劇娛樂至死不同,那個世紀的戲劇擔待了一代人斷崖式的精神跳水,這里清溪歡暢,就在這里嬉戲,先知先覺的大師們為時代洗澡。他們在戲劇里大膽抒發“人欲”對自由審美的追求,將被“天理”桎梏于深淵的男女愛情打撈出來,直接曬于太陽之下。陳妙常與潘必正的自由戀愛,刷亮多少雙愛情的眉眼,拋出愛情的拋物線,打散了“理學”因過度對稱而僵化的幾何線條。人情的世界,性靈是不對稱的、或傾而不倒、或危而不慌,孤獨的、個性的、歡暢的、寂寞的、敢愛敢恨的、無拘無束的。

        如果說宋人養生很文藝,到了明人養生,便開始“知行合一”了。當人性的內在被發掘出人欲之靈時,承載性靈的肉體得到了尊重和重視,尊體養生的生活意識便帶來了生活方式的美學提升。

        高濂還總結了一套美學養生法,并為此著書立說,書名《遵生八箋》。其中“四時調攝箋”,恐怕是養生哲學中最接地氣的一段。春天去蘇堤看雨,看桃花零落;端午日喝菖蒲酒,將生長在小溪里的菖蒲打成粉,或切成段泡酒喝,端起酒杯,詩意便會津津舌尖上,“菖華泛酒堯樽綠”,一杯美妙入喉,如樹下飲長夏,比用“天理”調理“人欲”更令人安慰。五臟六腑遵循四季的安排,順時調攝,信仰月令,在二十四節氣的芬芳舒緩中,為養生立憲。擺脫禁欲的道學權威,一切自然的欲望都被允許,才是最愉快的養生療法。養生尊體,養成君子玉樹臨風,才是天理。

        從山水畫到園林的精神空間

        回歸自然,是中國文化的宿命,中國人幾乎一邊倒地寵愛自然。首先以自然為師,在向自然學習的過程中獲得生活的經驗。其次,以自然為主要審美對象,借自然之物言志抒情,從自然中獲得無限的審美快樂。

        公元十世紀,后梁人荊浩從體制內出走,走進太行山,面對完全沒有意義壓力的大自然,自己給自己定義,就像梭羅在《瓦爾登湖》里給自己的定義一樣,我是我自己的國王。

        過去的意義不復存在,那就創造出新的意義。于是,他開始創作水墨山水畫,以一個孤獨的個體獨自面對自我與自然,他獲得了一切都要原創的創世體驗。

        計成,生活于明朝萬歷年間,是江南著名的園林設計師。他先是一位山水畫家,師法荊浩,連荊浩的逃離體制他都想學。在《園冶》自序里,他反復念叨,想脫離體制,獲得一個自由自在之身,然后為自己和父母設計一座園林終老。

        從繪畫到園林,計成從平面山水走向立體山水。當然,他設計了不少有名的山水園林化的藝術空間。

        浮世名利是韁索,為人情所常厭;煙霞仙圣,則為人情所常愿卻又不能常見。怎么辦?于是有了山水畫,人們便可“不下堂筵,坐窮泉壑”了。這句話出自北宋皇家畫院院長郭熙的《林泉高致集》。

        這是宋人的時尚。到了明代,大凡有林泉之志的君子們,不僅要居“堂筵”可望可賞山水,還要可游可居。要與真山水同在,還要徜徉其間。明中葉以后,文人們開始流行造園,他們把大山飛瀑請回家,不用遠足,移步庭院,便可坐窮泉壑了。在自家園子里,直接面對大自然的微縮詢以個體存在的意義,在園林里重構個體生存的方式。

        一幅好的山水畫,應該使人在審美中分享“可居可賞可臥可游”的同時,還要有一種在山水里安身立命的歸宿感,還要有一種救贖的力量。計成把荊浩這種山水精神移植到園林中,用寫性靈小品的筆法,精雕細磨江南宅院,在世俗中營造一座自然美的生活空間體系。“全景山水”,是指畫中有山有水有草木鮮花,也有山居人家,是在宣紙上虛擬的一個理想的精神家園。計成想做的,就是把“全景山水”,從廳堂的墻壁上落地在花園中,把精神家園從虛擬變為一個微縮現實版。他在園林中向世人宣喻,除了王朝的江山,士人還有文化的江山可去,王朝的江山靠不住,還可打造一小片純凈的文化的江山。

        過一種舌尖上的真實生活

        經世致用,是中國學問的正根,用在帝王家。可袁枚偏不,他在對王朝舉行了淡淡的默哀之后,便辭官歸隱,住進江寧織造府了。這里曾是《紅樓夢》大觀園的故址,那年他33歲,冥冥之中幸運降臨,這塊精華之地不知給了他多少靈感。

        那時,他還不知有《紅樓夢》,可遠近皆知他是堅定的“性靈說”詩歌流派的掌舵人。他在任江寧知縣時,購買了南京小倉山廢園,修整后改名“隨園”。也許真有隨緣的頓悟,他把自己從體制內自我放逐了,皈依美味,過一種舌尖上的真實生活,做夢也要做一場性靈的故園清夢,或許還能夢見賈府盛宴。

        文豪寫吃,歷來有趣。文心不雕龍,只雕琢味蕾上的性靈。袁枚捍衛美味的姿態,表現出超常的使命感和整合能力。《隨園食單》不載道,不禁欲,若舌尖上的思念,能得之于美味的靈啟,那將是人生最圓滿的樂事。就像他說的“筆性要靈”一樣,“食單”里的每一道美味,都與他的筆底靈魂押韻。

        中國的飯桌對自然界是全方位開放的,大凡自然賜予的物質,都可以在飯桌上爭艷。在食不厭精和膾不厭細的祖訓下,吃食除了果腹外,還有養生的關照,以及必須滿足的兩個生理層面的訴求:味覺的豐滿和視覺的盛宴,在審美中喂飽精神,這是袁枚美食的“清供”,也是中國士人飲食文化的精髓。

        讀到此,想起南宋人林洪寫的一本書《山家清供》,與《隨園食單》的風格多有不同,帶有南宋人清雅節制的田園范,就像陶淵明的詩;而《隨園食單》則是大觀園的風范,一如謝靈運的山水詩,在奢華的嚴謹中提煉出對食物的抱負。中國人的餐桌,是民本主義的開端,要看民的臉,除表情之外,還要看民是面黃肌瘦,還是豐懿紅潤,“民以食為天”,是政治的目標,堯舜時期,吃已開始具有了禾熟香味的民生觀照,以一種農耕習俗為主調。林洪說“山家清供者,鄉居粗茶淡飯之謂也。”據他自稱,他是那位梅妻鶴子林和靖的七世孫,也許得益于林和靖清素淡雅的遺傳基因,他的食物“清供”,基本以家蔬、野菜、花果等素食為主,是上天賜給田園的原配食料,風物清素,餐桌淡雅,加上林洪給菜蔬配上詩意之名,諸如“碧溪羹”、“披霞供”等,真是南宋人有南宋人的食性風雅。

        走板的儒歌

        從《菜根譚》、《圍爐夜話》到《幽夢影》、《小窗幽記》,一本本翻過來,不禁啞然。在這幾位儒生的精神世界里,“荒腔走板”就是檢驗時代的真理標準。

        儒學走了兩千多年,它是怎么熬過來的?又如何幸存下來?問號就像穿幫鏡頭,透過作者的珠璣妙語,我們看到儒學的僵化似乎瀕臨內在的坍塌。因為他們彈奏起人性的和弦,那不甘于被儒學異化涂炭的性靈,經人性之美吻過之后,開出了新思想的花朵,表明新生代的風姿,在四本書里唱起了各自的儒歌,抒發一下竊喜的荒誕不經。無論傳承還是叛逆,或多或少,都已經不合教條化的“名教”板眼。走板的調,走調的腔,被舊時代視為荒腔走板的調性,卻啟蒙了對靈魂的審美,以及對人性的肯定,這種不確定的荒腔,反而因理性之美而不衰。儒學就這樣在一代又一代人的“走板”中創新,也許這就是它熬到今天的理由吧?想想它余下的世紀也許不多了,未來機器人的大腦想什么,誰知道呢。

        審度荒腔的美感,是一種怎樣的閱讀體驗?

        說起載道之學,比起《琴史》的高冷,《菜根譚》則款式素樸。但讀起來并不輕松,作者可一點都不客氣,將他腌制的“菜根”格言和盤托出。滿盤琳瑯清貧或清苦,應對于萬歷年間的人心浮夸以及物欲膨脹。如果信賴《菜根譚》就會身心健康的話,你能皈依清貧嗎?這是一個沉重的話題。更有甚者,他拈起道德的繡花針,句句如芒,直指人心。諸如面對“苦中樂得來”,爾能持否?

        《圍爐夜話》與《菜根譚》并譽,所謂“并譽”也是兩百年以后的事了。作者王永彬是清朝道光年間的鄉賢,教書之余,編寫一些教材。《圍爐夜話》,是一部不足萬字的修身教材,猶如儒家勵志的櫥窗,展示修身敬己的老生常談,在科技迅猛不及回眸的歷史瞬間,于個人偶有拾遺,即便一枚人性的靈光一閃,亦不失為一次溫暖的補遺吧。

        《小窗幽記》,斷不能與《菜根譚》及《圍爐夜話》合稱為“處世三大奇書”,因為它們的旨趣迥異。陳眉公何許人也?陸紹珩又何許人也?

        明末清初,太湖流域,應該是中國士大夫最后的精神據點了。文華絕代的松江府是文人的天堂,陳眉公就隱居在天堂里。

        徽商黃汴曾編纂了一本《天下水陸路程》,松江府為樞紐,那里水路通達,商賈逐利而來,畫舫日夜流連。這樣的商業文明,比“宮斗”那種惡劣的政治環境更具魅力,給晚明的名士們一個逃避的去處,他們在此扎堆隱居。

        據明末士人王沄編《云間第宅志》記載,松江府當時有別業名園二百多家,徐階之水西園,董其昌之醉白池,陳眉公居東佘,陳子龍的別墅也相距不遠。在陳眉公的生日宴上,當柳如是第二次見到陳子龍時,便以為可以“如是”此生了。

        眉公名繼儒,二十九歲時,果斷焚燒儒衣冠,絕意仕途,來一次告別“繼儒”的行為藝術。以徹底的荒腔走板,破了理學障礙,在隱居中還原一個人的真實生活,三吳名士爭相效仿并與之結交。

        有人說他假隱士,什么是真隱?像他這種上下與天地同流的人,怎么會在乎往來人的身份?管他是布衣白丁,還是封疆大吏,他在意的只是人。隱居不一定非要躲進山林,或與往日朋友像病菌一樣隔離。今天看來,脫離某種體制化,做一位獨立的自由人,就是真隱。既然體制讓人受苦,那就轉個身離開它。歸隱,是中國文化所能給予中國士人奔向自我的唯一途徑了,唯有對審美不妥協的人,才會選擇這一具有終極美的生活方式。當然,眉公到曲阜,還是要拜先哲的。

        他書法宗蘇、米,宗的是蘇東坡與米芾的人格美。他為西晉吳郡大名士陸機、陸云建祭拜廟宇,以栽植四方名花祭之,取名“乞花場”,并言“我貧,以此娛二先生”,癡的是高士風流。他的“荒腔”啟蒙了一代年輕人,如張岱、陸紹珩等。

        當年,陸紹珩從吳江松陵鎮來拜訪陳眉公,由水路乘船也是很方便的。他輯錄了一本名人名言集,其中有蘇、米、唐寅等以及陳眉公的言論,他們的精神一脈相承,請《狂夫之言》的作者陳眉公作序,可謂錦上添花。

        如果說《圍爐夜話》是一部純正的儒歌的話,那么《菜根譚》就是一本走板的儒歌,而《小窗幽記》則是在荒腔走板上長嘯。讀本書陸紹珩的自序,看得出他與眉公心有靈犀。他說:若能與二三知己抱膝長嘯,欣然忘歸,則是人生一大樂事。僅看本書十二卷的題目,就知陸紹珩安身立命的趣味,與眉公一樣別有懷抱。《幽夢影》為張潮一人之論,文辭錦繡,以一當十,與《小窗幽記》中的群賢比讀,亦無愧之。張潮是語言大師,并以一往情深翹楚。

        天給了他才氣,他用天眼看世事,事無大小皆文章;神給了他一支筆,所過花草樹木、歷史遺蹤甚至日常瑣碎,便都有了醒人精神的仙氣;父母給了他仁慈之心,他總能以優雅的反諷、濃縮的詩意、溫和的點撥,給予讀者精悍的修辭格調,點亮我們惰于慣常的昏蒙。

        有人說,《幽夢影》“那樣的舊,又是那樣的新”,是說常識如故舊,而張潮則能從我們習以為常的故舊中看到新。比如,他看柳,看花,看書,對著四季輪回的舊事物自言自語,卻總能提亮人心被蒙塵遮蔽的幽暗處。

        他亦癡,直癡如女媧補天遺下的那塊石頭。他直言不諱:“若無花月美人,不愿生此世界,若無翰墨棋酒,不必定作人身。”既然他對人生抱有如此的樂觀,我們就不要辜負他的治愈力。讀他的書也許會因“文過于質”而審美疲勞,可讀書總不是一件輕松的事。而讀“兩幽”則更有一種“璀璨的陰影”之華美。

        (作者近著《文化的江山》,中信出版社)

         

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